En 1993, los gobiernos de Fuerteventura y Canarias se propusieron resolver la problématica situación de Tindaya, a la vez un espacio protegido y un recurso minero. A este efecto encargaron la redacción de un Plan Especial de Protección. El equipo encargado de redactarlo (PRAC)¹ desarrolló la idea de una “estación cultural”: una perspectiva integrada basada en la puesta en valor de los aspectos etnográficos, arqueólogicos, naturales, históricos, geológicos, etc. de la montaña. 

La realización de esta idea dependía de la paralización inmediata de la actividad minera, 
para lo cual se planteó el rescate de los derechos de explotación. El Gobierno rechazó la propuesta dado su coste, e instó al equipo a buscar una alternativa. Fue entonces que surgió la idea de una intervención artística en las canteras, mediante la cual se extrajera la cantidad de roca necesaria para financiar el Plan Especial de una forma respetuosa con la montaña. 

Eduardo Chillida fue el artista invitado para tal fin. Tras visitar la montaña, sin embargo, éste abandonó la idea de intervenir en las canteras, y planteó algo completamente diferente: “vaciar” la montaña excavando un enorme cubo en su interior, conectado al exterior por dos aperturas verticales y un túnel de entrada. La propuesta de Chillida transformó el escenario radicalmente. La idea de tener “un Chillida” en Fuerteventura sedujo profundamente a los políticos, que declararon la idea de “interés regional” y encontraron fondos para indemnizar a las compañías mineras que tenían los derechos de explotación de montaña. El gobierno abandonó el Plan Especial y a partir de 1995 se concentró en la promoción y planificación del gran proyecto monumental de Chillida. 

Estos hechos, a su vez, galvanizaron a activistas mediambientales y defensores del patrimonio arqueológico indígena, agrupados desde 1996 en la Coordinadora Montaña Tindaya. Su argumento, desde entonces, es que la obra de Chillida es incompatible con el marco legal de protección ya existente en Tindaya. La Coordinadora ha defendido su planteamiento haciendo uso de un amplio rango de tácticas, incluyendo entre otras acciones directas, actividades educativas y de difusión, denuncias y recursos.

1. Proyectos de Rehabilitación Ambiental de Canarias. See https://jmaceytuno.com/

Para entender la capacidad de seducción que el Monumento Chillida ejerció sobre los gobernantes canarios es necesario considerar algunos de los procesos que estaban teniendo lugar en la España de los 90. Tras entrar en la Comunidad Económica Europea en 1986, el Estado se embarcó en un intenso proceso “modernizador”. La construcción de grandes infraestructuras (p.e. el AVE, nuevos aeropuertos, líneas de metro y tranvía, autopistas, puentes, túneles…) devino el signo de la ruptura con el pasado, con el país atrasado y autárquico de la dictadura franquista.

Este periodo está caracterizado, en la palabras de David Bestué, por la “monumentalización de la infrasestructura”.¹ Se trataría de una fase de exuberancia técnica y presupuestaria en la que la demanda por parte del Estado de obras de “gran impacto” que inscribieran la nueva modernidad española reverberó con un grupo de arquitectos e ingenieros (p.e. Santiago Calatrava o Frank Gehry) dispuestos a monumentalizar las infraestructuras públicas. En ocasiones minimalistas, pero más a menudo ostentosas y arrogantes, las obras públicas del momento se convirtieron en alegatos político-sensoriales, iconos de la nueva condición democrática.² 

En este contexto, el Monumento a la Toleranciade Chillida representaba, para los gobernantes del archipiélago, la oportunidad de participar en el paroxismo desarrollista de la época. A menudo se refirieron al proyecto con expresiones como “un antes y un después”, “una obra de importancia capital”, o “una oportunidad única”. Es como si el vaciado cúbico de Chillida, el gesto modernista por excelencia, hubiera generado el espacio necesario para el Estado lo llenara con su visión de progreso y modernidad. El Monumento representaba no sólo una nueva atracción capaz de atraer más y mejores turistas (que también), sino la imagen misma de una ruptura con el pasado.

1. Bestué, David. “Formas Libres: La Influencia de La Escultura En La Ingeniería Española Reciente.” El Estado Mental, núm. 7 (2015): 132–38.
2. Véase Larkin, Brian. ‘Promising Forms: The Political Aesthetics of Infrastructure’. En The Promise of Infrastructure, ed. por Nikhil Anand, Akhil Gupta, y Hannah Appel, 175–202. Durham: Duke University Press, 2018; Larkin, Brian. ‘The Politics and Poetics of Infrastructure’. Annual Review of Anthropology 42, no. 1 (2013): 327–43.